Paroles gelées ou le soulagement

1 août 2018

Si l’idée d’incise a un sens, c’est celui de la saignée, précise et prophylactique. L’image se veut emblème de la critique, celle que nous réclamons de nos vœux, de gens de théâtre ou de citoyens. Il est dans la tradition des Lumières de penser l’acte critique comme destruction – destruction de l’erreur, religieuse, scientifique, idéologique. Dans le théâtre, si erreur il y a, elle est déterminée par les besoins du travail, une certaine pratique des lois courtisanes imposées par une précarisation de la production de tous, et une complaisance à s’y soumettre. N’ont plus cours alors que les compliments utiles et une certaine paresse journalistique à ne pas vouloir décourager la culture. Le lieu de celui qui veut donner les coudées franches à ses réflexions se doit donc (peut-être) d’être littéralement in-sis. (Revue Incise accueille avec intérêt toute proposition de texte critique.)

PAROLES GELÉES OU LE SOULAGEMENT

« Et puis l’aventure collective dans laquelle la troupe est embarquée est une épopée populaire. »
Jean Bellorini

Un cliché de la pédagogie des ateliers de critique dramatique est d’annoncer qu’il s’agit de sortir du « j’aime/j’aime pas ». De fait, il y a des spectacles qui s’offrent à tel point comme symptômes qu’il est absolument indifférent de les apprécier ou pas. La critique intègre le jugement de goût mais ne s’y réduit pas, elle se doit d’être aussi analyse et évaluation. Pour le dire autrement, il n’est pas possible de ne pas « aimer » le spectacle dont il s’agit ici, Paroles gelées, et peut-être que ce qui passerait volontiers pour un argument publicitaire massif est en fait le signe d’une chose fade. Car c’est la façon même qu’a le spectacle de définir ce qu’aimer veut dire qui est faible. La question se pose d’en parler, non par position de principe, mais parce que quelque chose y décourage l’adresse. Après tout… Mais l’écriture est parfois un lieu, elle a partie liée avec un désir, à moins que le goût du travail de l’esprit n’ait une racine du côté du combat. Au demeurant, la question n’est pas seulement de classer le spectacle parmi les formes agréées de la consommation du moment, mais de mettre au jour et d’historiciser les conditions de ces formes – ce qui pourrait relever d’une sorte d’école du geste critique jamesonien.

Par où commencer sinon par l’importance de Paroles gelées, spectacle conçu à partir de textes de Rabelais, principalement Le Quart Livre, en 2012 au Théâtre Gérard-Philipe à Saint-Denis, dont le metteur en scène a été nommé directeur l’année suivante ? Spectacle qui poursuit une tournée conséquente, dont une reprise dans la salle Renaud-Barrault au Théâtre du Rond-Point à Paris tout mars 2014 (« 745 places » précise le dossier de presse). Le Centre dramatique national de Saint-Denis, comme la plupart des CDN de la banlieue parisienne, porte la symbolique entière de la question culturelle sur les épaules : un lieu de théâtre dans l’une des villes les plus pauvres de France, dans un département dont le nom résume les échecs politiques français du tournant de ce siècle. Les questions que le milieu théâtral identifie comme étant les siennes s’y trouvent surexposées : celle des années 1990, de la crise de la démocratisation culturelle, celle des années 2010, de la montée du Front National – cette dernière semblant exiger que l’on cesse d’exclure, culturellement d’abord. Haro sur « l’élitisme », avec les confusions que la notion recouvre. Comme l’écrit Michel Simonot, « la peur de faire peur » ouvre une nouvelle ère culturelle, qui est loin d’épargner les mairies de gauche : la raison populiste ¹. Il s’agira donc de faire montre que l’on prend la question à bras-le-corps. Le moins que l’on puisse dire est qu’un spectacle à partir de Rabelais en Seine-Saint-Denis qui est un succès emporte une triple détermination en terme de « populaire » : un ancien français « authentique » permettant la conversion de la banlieue en « grand public », cela ressemble à une recette. La nomination de son metteur en scène à la tête d’une des plus grosses structures culturelles de la ville en consacre l’énoncé : ici, la vocation de la culture à rencontrer le peuple atteint son adresse. Il y a effectivement une forme d’épiphanie politique à ce que les textes scolaires canonisés se déploient avec la même continuité de la Seine-Saint-Denis aux Champs-Élysées. Le succès du spectacle s’alimente lui-même du soulagement qu’il désigne. Quelque chose du même ordre – culturel, idéologique et esthétique – s’était raconté avec un autre groupe de jeunes dynamiques quelques années avant et dans le même lieu (Toâ, Sacha Guitry, Thomas Jolly, 2009) ². Or beaucoup de choses dans ce Paroles gelées marquent ce qu’en forçant à peine on pourrait appeler un nouveau paradigme culturel.

Depuis quelques saisons s’impose une mode au théâtre : la présence de la chanson. Difficile d’aller au spectacle à Paris ces temps-ci sans rencontrer ces écritures scéniques qui intègrent plus exactement de la « variété ». Alternance de chansons et de scènes de la pièce dans Jeunesse sans Dieu de Horváth au Théâtre de la Bastille mis en scène par François Orsoni, Still Loving You de Scorpions, Purcell revisité par Era et Unchained Melody dans Paroles gelées, Fuck You de Lily Allen dans Modèles de Pauline Bureau, Tombe la neige dans Le Voyage de Pinocchio de Sandrine Anglade, We Are the Champions dans Cyrano de Bergerac de Dominique Pitoiset au Théâtre de l’Odéon, des ballades rock à Salvatore Adamo en passant par Brigitte Fontaine et Umberto Tozzi, de Gwénaël Morin à Christophe Honoré, de Racine aux textes contemporains, du documentaire à la danse : il serait plus facile d’établir la liste des spectacles qui n’y ont pas recours. Avec ce supplément un peu glaçant que certains spectacles nous enchantent avec d’authentiques tubes. La trivialité des titres est indexée sur le rapport supposé de la pièce et de la salle à la notion de « grand public » : standards mondiaux sur les grandes scènes parisiennes pour des objets consacrés par la culture scolaire, chansons « à texte » à la Bastille sur un auteur plus rare, Offenbach reterritorialisé à l’Échangeur à Bagnolet. Le phénomène va au-delà du procédé racoleur, même si certains choix en disent long, il touche toutes les formes de théâtre, même les plus volontairement irréprochables (Tahoe, Frédéric Vossier, Sébastien Derrey). (Que l’on ne se méprenne pas : l’usage de musiques savantes, classiques, underground, n’aurait pas, pour autant et a priori, de valeur positive intrinsèque.) La présence de la chanson favorise une écriture du numéro : chaque séquence fait tout, comme une succession de clips, ce sont des spectacles-dominos, sorte de cousins théâtraux de l’émission de divertissement. D’où de temps à autre des applaudissements après les séquences les plus bravaches ou émouvantes. Les enjeux de ces alternances – boucles de texte et de non-texte –, parfois tout à fait strictes, sont manifestement du même ordre : que personne ne s’ennuie. En bonne part cela s’appelle « le rythme ». Le principe syntaxique est clair : les parties chantées nous soulagent des autres, on y reprend des forces le temps d’y retourner. (Dans quelle disposition d’esprit faut-il être pour aimer à ce point ces efforts pour nous occuper ?) Le découpage du temps soutient explicitement l’attention, dont on sait les capacités de plus en plus restreintes par l’organisation du travail contemporaine : le public est ici, contrairement à ce qu’on imaginerait spontanément, non pas l’autre du produit, sa ligne de front, mais sa structure, son principe d’existence, la fiction qui justifie sa forme.

Se joue dans cette présence résolue de la variété au théâtre public une bascule de première importance, parfaitement délibérée : se débarrasser des pesanteurs de la hiérarchie culturelle, dont mon adjectif « glaçant » est un signe probablement non moins réfrigérant pour certains. On entend bien l’argument, dont Benoît Lambert raconte le processus d’affranchissement subjectif : « Telle qu’elle a été conçue par ses pères fondateurs et telle qu’on en a hérité, l’entreprise théâtrale apparaissait comme une entreprise de construction du ‹ bon spectateur › contre ‹ le mauvais ›, un moyen pour le spectateur d’échapper à ses mauvaises fréquentations culturelles pour accéder aux bonnes. Ces convictions pédagogiques, ou civilisatrices, avaient des effets jusque dans les musiques que j’utilisais pour mes spectacles, qui n’étaient pas celles que j’écoutais, que je jugeais illégitimes ! Quelque chose a commencé quand je me suis mis à utiliser dans mes spectacles les musiques que j’écoutais et cela s’est renforcé avec la rencontre avec Jean-Charles [Massera], qui se positionnait contre une vision catastrophiste de la société de consommation (…). On a donc fait des spectacles qui nous ressemblaient, avec de la variété, des musiques de Daniel Balavoine et de Michel Berger (…) » ³. Ce « quelque chose a commencé » correspond à ce que je voudrais pointer ici : le soulagement, pour reprendre un des mots dont Jameson qualifie la culture du « postmodernisme », qui correspond au relâchement de la tension devenue intolérable qu’imposait la canonisation de l’idéal artistique du modernisme. La revendication de la légitimité de la culture commerciale est une façon moins de secouer les hiérarchies culturelles (j’y reviens) que de se débarrasser de l’exigence que « l’art » emporte, dans sa définition moderne, c’est-à-dire en tant que norme autonome, et partant éventuellement énigme et irréductibilité. Autant de motifs dont l’invention des avant-gardes au XIX^e siècle incarna le principe de rupture et dont notre époque entend tourner la page – qu’on le déplore ou s’en félicite. Et la variété au théâtre est exactement le signe, débonnaire et jouasse sans doute, de ce populisme esthétique. D’où l’idée de produire « des spectacles qui nous ressemblent » : l’œuvre n’est plus le lieu d’un dépassement, mais d’une reconnaissance du « soi » – en l’occurrence, avec la chanson, d’un « entre-soi », souvent générationnel. (Que le théâtre soit à son aise avec ces « retrouvailles » n’étonnera que ceux qui l’investissent d’une essence subversive tout à fait fantasmatique. Du reste, il n’est pas certain que cet usage de musiques dites populaires s’accompagne mécaniquement de l’abandon des « convictions pédagogiques » : comme le destin de Paroles gelées le montre, l’idée de l’accessibilité enfin assumée des objets va dans le sens d’une revendication réaffirmée de démocratisation culturelle.)

Avec Paroles gelées, il y a bien entendu l’idée de la bande. Abondance de gens au plateau, qui récuse l’austérité, économique comme esthétique. Comme l’écrit la critique du Pariscope, Marie-Céline Nivière, « Bellorini est un homme de troupe, celle-ci est au cœur de son travail, et les treize comédiens, dont notre chouchou François Deblock, sont très talentueux ». Ce qui fait troupe, stade supérieur dans l’échelle de la cohésion, c’est que le groupe existe de ce que chacun y joue un rôle qui complète les autres : il y a celle qui chante, celle qui danse, celui qui parle, celui qui sait, le gay qui fait rire tout le monde, naturellement doué pour le show, etc. Chaque personne est spécialisée, ce qui donne au groupe une consistance de corps, et comme dans la littérature populaire, du Club des Cinq à Fred Vargas, la typification permet une reconnaissance immédiate du personnage, par trait de caractère, accessoire, rapport à la parole – le groupe est révélation de l’individu et sa cohésion est fonction de cet emboîtement de chacun dans l’ensemble. C’est le motif de la bande de potes, heureuse et ingénieuse (il y a toujours un moment dans les spectacles faits pour rassurer où le motif du théâtre comme « bonne famille » fait son apparition). Dans cette perspective, le collectif induit un rapport spécifique à la distribution, non plus définie en fonction des personnages d’une pièce, mais donnée comme un préalable, en amont de tout répertoire : le groupe est le thème premier des spectacles des collectifs, et leurs discours est d’abord une certaine morale de l’être ensemble.

Observons à ce propos que ces dramaturgies du numéro vont avec un renouvellement du modèle du comédien, non plus le comédien des années 1990, singulier autant qu’il lui était possible, cultivant son étrangeté et son malaise, anti-héros de la scène volontiers souffreteux, mais au contraire la bête de scène, qui n’a peur ni des contre-ut ni des saltos arrière. Le comédien 2.0 est un virtuose, c’est l’ouverture d’une ère d’hyper-compétence. Compétence qui, en bonne logique marchande, va de pair avec l’efficacité : le mode de jeu relève d’une forme d’abattage de one-man-show. Le mode d’adresse est très énergique, misant sur la force maximale des effets, que l’on dirait soumis à la loi de la relance permanente de l’attention des spectateurs. Rien n’est en-deçà du seuil perceptif, tout est en mode « plein feu ». C’est probablement une autre manière de formuler ce que dit la critique du Journal du Dimanche, Annie Chénieux : « Les treize interprètes, comédiens, musiciens, chanteurs s’emparent du verbe rabelaisien avec l’appétit de leur héros et s’engouffrent dans l’épopée avec une vigueur et un souffle formidables. » Paroles gelées, comme Tempête sous un crâne, le précédent spectacle de cette compagnie, joue régulièrement du principe qui consiste à faire dire un texte par deux comédiens en même temps. Ce procédé décale l’écoute, il met l’accent sur la dynamique du dire et sur la rythmique plus que sur les sens du texte ou le travail de l’acteur, plus sur la cohésion du groupe que sur la singularité d’une interprétation. L’acteur est « performatisé ». Tout cela concourt à fabriquer une écriture de la saturation où se superposent sans cesse texte, musique, visuel. Cette mise en scène fondée sur l’accumulation ne serait pas autre s’il s’agissait avant tout de nous occuper l’esprit, de nous empêcher sinon de penser, du moins de penser avec le texte et le spectacle.

C’est ici qu’il faut dire un mot de la présence du dramaturge, qui explique la langue de Rabelais au public contemporain. En nœud papillon, son petit bureau à jardin regorgeant de grimoires dans un kitsch à la Fort Boyard, Camille de la Guillonnière joue son rôle de premier de la classe avec une humilité de barde et une adaptabilité à toute épreuve. Dans ce spectacle décomplexé, la servitude est encore ce qui échoit de mieux au savoir. Avec les incontournables blagues afférentes : il ennuie tout le monde dès qu’il parle trop, on le fait taire, il est excessivement précieux. Il va de soi que ce qu’il incarne nous est étranger et en trop. L’enjeu de ces explications de texte est donc la parodie du savant, dont le bénéfice anti-intellectualiste est loin d’être mince. La particule de son nom, conservée dans le générique, ajoute une dimension au populisme intellectuel : le savoir est un objet historiquement périmé, qu’on lui coupe la tête. La première fonction du dramaturge-majordome est donc de fabriquer du groupe (« nous ») sur la triple exclusion, sociale, historique et fonctionnelle, de l’intellectualité.

Curieusement, avec ce procédé de la note en bas de page, Rabelais devient fade et le savoir ennuyeux. Ceux qui n’ont pas vu le spectacle se doutent que l’on y fait un sort aux termes de l’ancien français, devenus exotiques. Le rapport aux mots, que le jeu des comédiens et les incises didactiques mettent en valeur, se veut charnel, gorgé d’une vie intense – le titre du spectacle est une citation qui fait référence au lieu où les paroles sont gelées et que le théâtre pourrait réchauffer et rendre à la vie – mais il en ressort une sorte de pasteurisation du langage, la fétichisation d’une fausse sensualité. L’ouverture du spectacle est à ce titre significative : il s’agit des mille manières de « se torcher le cul ». La dimension de remise en cause de l’ordre social vers laquelle l’écriture de Rabelais fait signe ne nous est probablement plus perceptible aujourd’hui, mais elle est ici de toute manière évacuée par cette ouverture qui joue sur de fausses transgressions. Carnaval n’est pas fête, c’est peut-être drôle mais ça n’est plus subversif alors que ça prétend l’être. La première scène sur la merde est une façon de s’accorder sur le « ton », de faire sonner l’adjectif rabelaisien dans son usage galvaudé : on fait croire qu’on s’encanaille autour des signifiants attendus, c’est du branding « Rabelais ». Se joue donc ici la seconde fonction du dramaturge, paradoxale aussi, qui est d’aplatir la dimension historique du texte, de nier que quelque chose là nous échappe radicalement.
(Au moment où j’écris ce texte, se joue au théâtre du Ranelagh à Paris Traité de bon usage de vin de Rabelais, mis en scène par Odile Michel, Patrick Olivier et Cyril Giroux. Rabelais parlant du vin, c’est une cristallisation nationale, ce sont de pures retrouvailles réactionnaires.)

La notion de collectif imprègne de nouveau la culture des compagnies de théâtre depuis les années 2000 : il est à la fois une expérience politique de redistribution du pouvoir, un mode de travail contemporain de la crise sous sa forme pérennisée et une étiquette sur le marché du spectacle. D’où cet autre aspect de Paroles gelées qui est l’effet « bidouille ». En réalité, le spectacle joue plus de la bricole qu’il n’est réellement bricolé. Les spectateurs de bonne composition ont voulu y voir la victoire de l’astuce sur les lois du marché : ventilateurs, cirés jaunes et bottes de pluie, un peu d’eau dans un grand rectangle. « L’ensemble est (…) comme un hommage à l’artisanat théâtral (on fait, ici, feu de tout bois, et art de tout, comme mine de rien) » (Catherine Robert, La Terrasse). En effet, si Paroles gelées n’est pas un spectacle pauvre, il active un lexique de la débrouille, tout sauf mine de rien, qui alimente la mythologie du collectif. On est joyeux dans la misère. Il est agréable de se dire que l’ingéniosité et l’énergie conjuguées au groupe sont les clefs du succès et c’est ainsi que Paroles gelées avalise un récit du succès, une morale de sortie de crise, pas seulement culturelle. L’huile de coude et la jeunesse endurante comme remèdes au chômage, voilà la morale, peut-être du spectacle, probablement de son mode d’écriture et de celle du collectif contemporain.

Ces effets d’ingéniosité posent le théâtre comme un espace de révélation de la vérité des pratiques, et mettent en scène le retour à une forme d’artisanat qui rassure. Une idée qui par ailleurs est tout à fait intéressante mais qui là est un discours déterminé par la crise : il y a une force dans le « faute de mieux » – même si c’est ici un principe d’écriture, presque un choix marketing, dont il faut entendre qu’il fait fond effectivement sur un désir collectif de retour à une chose « authentique », mais dont il importe d’analyser l’idéologie. On trouve ces traits, que l’on pourrait nommer un effet-collectif, avec des subtilités variables, chez les collectifs D’ores et déjà, Les Chiens de Navarre, L’Avantage du doute, et bien d’autres. C’est une pensée du jeu et de la production. Cela répond à deux questions : comment être et comment faire ? Réponse : ensemble et simplement. Il va de soi que le fait que le théâtre développe implicitement cet énoncé dédouane la politique de le faire à son tour, en quoi nous avons affaire à un spectacle essentiellement consolant. Cela n’a pas valeur de métonymie mais d’alibi politique. Ou comment le discours du cheap and sexy est la forme de romantisme adaptée aux conditions de précarité du néolibéralisme contemporain. On fait mieux avec moins, c’est très exactement ce qu’un financeur culturel a envie d’entendre. Ne précise-t-on pas dans le portrait consacré au metteur en scène de Paroles gelées dans Le Monde, comme une fierté, que sa compagnie n’a jamais été subventionnée ? ⁴ (On peut pourtant lire sur le site du Théâtre Gérard-Philipe qui reprend son parcours : « Depuis 2003, la Compagnie Air de Lune est soutenue régulièrement par la DRAC Île-de-France, l’ARCADI, le Conseil général de la Seine-Saint-Denis, l’ADAMI, la SPEDIDAM, le Jeune Théâtre National et la Mairie de Paris. ») Le spectacle n’est pas pauvre mais il fait de la précarité un discours d’acceptation des attendus économiques du moment.

Je crois que le procès en divertissement serait une erreur, une insuffisance. Car il occulterait le cœur de ce que le spectacle dit, qui se joue en terme de « culture ». Paroles gelées active un principe de composition hybride soumis à la stricte règle de l’alternance : une écriture du pot-pourri où se succèdent, selon un ordre comestible, danse, chanson, monologues, passages choraux, etc. Ce pourrait être l’actualisation des spectacles populaires du XIX^e siècle où l’on ne gardait que les « bons morceaux » et dont les émissions de télévision poursuivent la tradition, enregistrées d’ailleurs parfois dans des décors théâtraux (Le Plus Grand Cabaret du monde de Patrick Sébastien pour France 2 est tourné dans des studios à Bry-sur-Marne, où a été construit un faux théâtre, tout en velours rouge). Le 13 mai 1839, par exemple, à l’American Theater de Philadelphie, les spectateurs assistèrent à des extraits de Comme il vous plaira de Shakespeare, des tableaux vivants par un groupe de gymnastes italiens, une chanson traditionnelle du début du siècle, une danse cubaine, une ballade irlandaise, une « histoire yankee » et un mélodrame ⁵. Est-on si loin de la dramaturgie de Paroles gelées ? Ce Rabelais est-il la continuité de formes populaires injustement oubliées ? Oui et non. Oui, parce que l’écriture de l’objet est la même. Non, parce que la signification de ce qui est « populaire » sur laquelle Paroles gelées s’appuie a historiquement muté et que le spectacle le sait.

On se tromperait à lire dans cette écriture du numéro et cette promotion de la chansonnette un sain « retour » à des mœurs théâtrales ouvertes à tous, mêlant culture savante et commerciale en une heureuse synthèse, sur le mode d’un « il n’y a pas lieu de se fâcher ». Mariage qui fait penser à la stratégie du cross-over défendue par les tenants du mainstream qu’a interviewés Frédéric Martel. Anne Hamburger, présidente de Walt Disney Creative Entertainment, explique : « Je dirige le plus grand théâtre des États-Unis. (…) Avec nos milliers de spectacles, de parades et de shows, notre public se compte en millions de personnes chaque mois, non pas en dizaines d’individus comme dans le théâtre expérimental. C’est une responsabilité. Je suis là pour rendre le grand public sensible à l’art et non pas pour prêcher des convertis, comme je le faisais dans le théâtre expérimental. (…) Notre but, c’est de brouiller la frontière entre l’art et l’entertainment. » ⁶ En fait de cross-over, il est probable que cela ressemble plus à du cross-over qu’à du cross-over, plus à l’écrasement de l’un sur l’autre qu’au pont de l’un à l’autre. Mais ce qui est surtout étonnant dans ces propos est l’importation ou la persistance d’une rhétorique de la mission – « rendre le public sensible à l’art » (on est loin d’un argumentaire décomplexé) – pour ce qui est, depuis une définition de l’art venue de la tradition moderniste, une entreprise marchande sans autre forme de procès. Non que la synthèse n’y soit pas (oui, Paroles gelées est écrit avec Le Quart Livre et avec, par exemple, de la pop) mais parce que, quand bien même l’objet prétendrait à une pureté perdue, une innocence culturelle, les coordonnées historiques de l’objet se sont déplacées. C’est l’une des hypothèses de ce texte : la culture comme scène sociale est un irréversible historique.

Ce que l’on peut nommer l’existence de la « culture », c’est la fin d’une forme d’innocence sociale de l’objet – innocence qui n’existe que d’être fantasmée après coup. Le mot « culture » est à entendre ici non pas dans son sens anthropologique de civilisation (acception dite allemande), ni de projet politique (acception moderne), ni de savoir constitué ou de capital symbolique (acception classique), mais dans le sens de métaphore de la scène sociale. Tout objet culturel est aujourd’hui perçu avec la position qu’il occupe dans la cartographie générale de la culture, qui n’est pas un reflet de la scène sociale mais qui l’incarne, qui en est une des scènes, sinon la scène contemporaine. Car c’est en tant qu’objets de connivence et objets déplacés que les tubes des années 1980 font florès dans le théâtre public, c’est-à-dire en tant que signes qui rassemblent 1) sur la base d’un savoir commun et 2) autour d’une même transgression satisfaisante, que fournit l’introduction d’un objet de culture « illégitime » au sein d’un objet « légitime », en fait autour d’une même agressivité implicite, pour commencer à l’égard du savoir scolaire (cf. le personnage du dramaturge qui nous soulage de nos vieilles rancunes d’école). Que se joue-t-il avec ce nouveau paradigme théâtral qui a l’air de dire qu’il ne saurait plus y avoir théâtre sans musique pop ? Lorsque Benoît Lambert décrit la déconstruction d’une fixation stérilisante à la culture savante, il parle en réalité d’une nouveauté : non pas d’un retour à une forme apaisée de rapport à la culture, mais de l’invention d’un rapport où l’usage de la culture commerciale a la valeur d’une adresse à la hiérarchie culturelle, presque d’une revanche (que les metteurs en scène en question soient de purs produits du système éducatif français confirme l’hypothèse, bien entendu). Ces écritures décomplexées activent une réception qui se dénonce elle-même comme basse et c’est en tant que telles qu’elles suscitent un rire complice : rires des spectateurs aux premières notes d’une chanson de Francis Cabrel au Théâtre de la Bastille, aux premières paroles de Still Loving You au Théâtre du Rond-Point. Le geste offre un double bénéfice : 1) jouir de la culture de masse dans une impunité inattendue, 2) réinscrire le théâtre comme lieu de culture non pas savante mais bourgeoise, par antinomie – le mépris à l’égard des choses populaires n’a en fait échappé à personne. C’est-à-dire que la façon d’en jouir a elle-même muté : nous n’écoutons Still Loving You dans Paroles gelées dans un établissement culturel de la ville de Paris en 2014 ni comme les spectateurs de Bobino écoutaient Édith Piaf à la fin des années 1930, ni comme les adolescents que nous étions ont écouté Still Loving You à sa sortie en 1984. Il y a dans la façon dont nous l’entendons aujourd’hui, dans ce théâtre public, l’ingrédient inédit de son déplacement dans la hiérarchie culturelle, le savoir inexpugnable que c’est un objet de la culture commerciale et que c’est avec le « plus-de-jouir » de cette transgression surcodée et inoffensive que nous le consommons désormais. On jouit de l’objet bas tout en étant assuré d’en être irrémédiablement séparé. La confirmation de la hiérarchie sociale et le bonheur qui s’en dégage sont les meilleurs plaisirs du spectacle.

Je convoquerai une comparaison pour accompagner ma thèse : Marx et les proudhoniens français eurent une controverse au sujet de l’argent. L’enjeu des socialistes français était de concevoir un système économique qui inhibe la tendance de l’argent à s’autonomiser, à devenir matière à spéculation et thésaurisation. En somme, d’interdire à la monnaie de devenir capital. C’était poser l’argent comme cause de la lutte des classes, ce à quoi Marx rétorqua que l’argent n’est qu’un effet d’un mode déterminé de production et que sa suppression ou la modification de son mode de circulation n’entameraient pas les causes de la misère ouvrière. La force de l’argumentaire marxiste contre l’utopie antimonétariste est d’abord de désigner le dysfonctionnement à sa racine et non de s’en tenir à l’un de ses symptômes ; elle est en outre de prendre acte de la rupture historique de l’invention de l’argent comme abstraction. À la différence de ses premières analyses sur l’argent, imprégnées de la condamnation traditionnelle et religieuse – l’argent comme vice –, les Grundrisse développent l’idée d’un progrès irréversible dans l’existence de l’argent comme équivalent universel. On pourrait dire qu’il plane actuellement dans la culture une pensée du même ordre : si l’on abolissait l’art, ne se débarrasserait-on pas du même coup de la distinction ? (Entendons a minima ici par « art » ce qu’on reproche à la notion, métonymie d’une exigence, quelque chose qui s’arrache à la seule consommation de loisir.) Cette idée s’entend beaucoup à gauche ces temps-ci. Si l’on pense avec Marx que la lutte des classes est de l’ordre du réel, au sens lacanien du mot, c’est-à-dire de quelque chose qui ne passe pas, qui est une structure a priori de la réalité, alors il est difficile de souscrire à l’idée d’un art-cause. Il me semble que ce qui se joue aujourd’hui dans le théâtre confirme cette hypothèse : la culture comme scène sociale est de l’ordre de ces mutations depuis lesquelles nous pensons désormais : nos goûts sont pris dans une cartographie sociale dont on ne peut plus faire l’économie. Tout objet existe désormais avec sa valence culturelle – c’est une des manières possibles d’entendre ce que dit Jameson : nous consommons la culture en tant que telle ; « la ‹ culture › est devenue un produit à part entière » ⁷. Le bal organisé par le Centquatre se vend bien comme « le bal pop’ », preuve s’il en est que le populaire n’existe que d’avoir été perdu (c’est-à-dire qu’il n’eut jamais lieu avec les attendus que nous lui supposons aujourd’hui).

Paroles gelées n’est pas malhonnête, mais il fait erreur, non en ce qu’il croirait ou voudrait s’adresser à tous, mais en ce qu’il tente de faire croire qu’il produit un objet populaire là où il ne s’agit que de connivences qui ont pour condition la fin même du populaire comme innocence sociale. Le spectacle agit ici d’une part comme fantasme et d’autre part comme construction culturellement codifiée. Message explicite de Paroles gelées : le spectacle joue la carte du rassemblement social, fi de cette culture élitiste qui exclut et nourrit le refuge extrémiste ! Voilà enfin une culture qui ne fait plus peur, voilà l’objet rassembleur. Message latent et vérité du spectacle : jouissons de ces effets culturellement transgressifs, car l’objet de notre réjouissance n’est pas la fin des hiérarchies – au contraire ! – mais le soulagement de ne plus avoir à y rendre compte. Apologie de la « fête ». Le populaire est aujourd’hui l’alibi d’un affaissement, dont le rassemblement est la mythologie, puisqu’il ne s’agit jamais ici que de se rassembler avec soi-même (accessoirement avec sa playlist d’adolescent). À décortiquer le fonctionnement de ces signes, il y a quelque chose d’obscène dans ce soulagement. Ce n’est pas la facilité du divertissement qui pose problème, mais le déni du fonctionnement sur lequel il prospère. Autrement dit la critique que j’articule ici n’est pas morale mais idéologique. Là où Paroles gelées veut dire le retour du populaire, il dit l’existence de la culture comme scène sociale désormais historiquement nécessaire, et à ce titre il dénonce à son insu la prétention au populaire comme la mythologie contemporaine, l’idéologie postmoderne diraient certains. Là où il faut dédouaner le spectacle, c’est qu’il s’agit d’un symptôme d’époque. Le plaisir afférent est au prix de cette mystification.

Diane Scott

1. Michel Simonot, « Artistes ou la peur de faire peur », Libération, 22 avril 2014. ↑

2. Je ne suis pas la seule à les rapprocher, Le Figaro aussi : ils ont tous deux reçu ex æquo un Beaumarchais de la mise en scène en avril 2014. À propos de Toâ : Diane Scott, « Guitry ou l’inattendu de la réconciliation nationale », in Cités, n°45, 2011. ↑

3. « Table ronde », in « Penser le spectateur », Théâtre/Public, n°208, avril-juin 2013, p. 61. ↑

4. Laurent Carpentier, « Jean Bellorini dormira plus tard », Le Monde, 2 mai 2014. Il faudrait développer l’implicite sexiste qui sous-tend l’imaginaire de la subvention chez ceux qui la récusent, en général comme une faiblesse, une passivité toute féminine, un manque de « couilles ». ↑

5. Lawrence W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en bas, La Découverte, 2010, p. 34-35. ↑

6. Mainstream, Champs Flammarion, 2011, p. 68. ↑

7. Fredric Jameson, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Beaux-arts de Paris, 2007, p. 16. ↑